Исторический костюм Андского мира. Часть I. Одежда доинкских времен. I.Одежда первых цивилизаций Центральных Анд и возникновение ткачества. I.2.Паракас, продолжение
I.2.3.3. Текстиль в стиле Некрополя. Узорные композиции
Покровы в стиле Некрополя в основном сохраняют ту же форму, которая стала характерна для покровов позднего геометрического стиля, определяемую каймой особой конфигурации. Но композиционное и цветовое решения меняются. Изменяется и стиль рисунка. Он уже имеет не геометрические, а криволинейные, естественные формы и представляет божеств в виде людей и животных, фигуры которых приближены к реальным.
Фото 1. Сохранившийся фрагмент каймы погребального покрова. Размеры: 48×14 см. Материалы: хлопок (ткань), шерсть верблюдовых (вышивка). Культура: Паракас. Период: 600 – 100 гг. до н.э. Чилийский музей доколумбового искусства[1]
Стиль, характерный для периода Некрополя, зародился в эпоху Пещер. Одна из самых ранних композиций этого стиля показана на фото 1. На кайме изображена фигура человека в стиле Некрополя, но с лицом робота, что характерно для стиля Пещер. Она вышита нитками только красного цвет по черной ткани, что свойственно направлению, являющемуся переходным от стиля Пещер к стилю Некрополя. Трудно сказать, действительно ли черные участки узора не были заполнены намерено или же вышивка на них не сохранилась. Как бы то ни было, сейчас узор рисует картину танца ночью при свете огромного пламени костра и производит сильное впечатление. Материалы, из которых выполнена кайма (ткань – хлопок, вышивка – шерсть), относят ее к эпохе Некрополя. В этот период Некрополя чистошерстяные ткани продолжали делать, но, для вышивки в естественном стиле вырабатывали покровы с основным полем из шерсти и каймой из хлопка, а также сотканные целиком из хлопка. Но для вышивки применялись, как правило, окрашенные шерстяные нитки.
Фото 2[2]. Фрагмент каймы покрова. Размер: 342×20 см. Материал и техника: вышивка шерстью 23 цветами стебельчатым швом по хлопковому полотну. Эпоха и происхождение: Некрополь Паракаса, Ранний промежуточный период-2. Музей мировой культуры, Гетеборг, Швеция[3]
Если кайма, а скорее всего, и сам древнейший покров Некрополя выдержаны в двух цветах, то текстиль зрелого стиля Некрополя отличается многоцветием. Об этом свидетельствует, например, кайма несохранившегося покрова, показанная на фото 2. Ученые определили, что в тканях могло использоваться до 19 цветов, но, как правило, применялось 7 цветов, а также белый и коричневый, которые являются естественными цветами перуанского хлопка[4]. Тем не менее, вышивка на данной кайме сделана 23 цветами.
Фото 3[5]. Фрагмент каймы несохранившегося покрова. Перу, Южное побережье, Паракас, около 100 – 50 гг. до н.э. Текстильный музей, Вашингтон, США
Судя по остаткам каймы (фото 3), для создания несохранившегося покрова, частью которого она была, было использовано не меньшее количество цветов. Весьма изощренный рисунок мотива изобилует мелкими деталями, которые изображены очень отчетливо. Я думаю, что покров являлся одной из самых красивых и сложных по технике исполнения тканей. Трудно даже поверить, что его узор выполнен иглой и ниткой, а не красками. Покров был действительно царским. Глядя на это произведение искусства, начинаешь задумываться о том, как взаимодействовали художник и вышивальщик. Для такой сложной работы вышивальщику необходим живописный образец, а чтобы выполнить его, художнику нужны бумага (холст), краски, кисти. Бумаги, скорее всего, в Паракасе не было. Остается предположить, что художник писал прямо на ткани будущего покрова. Теперь становится понятно, почему тканевая основа покровов Некрополя сделана из хлопка и имеет самое простое из переплетений – полотняное, как и холсты, которые используют художники, когда пишут картины. Правда, в Старом свете холсты чаще ткут не из хлопка, а изо льна, которого в Новом свете не было.
Ткань из драгоценной тонкой шерсти альпаки, и особенно викуньи, в Андском мире считалась более достойной властителей и богов, нежели ткань из хлопка. Кроме того, вышивать на шерстяной ткани гораздо легче и результат получается лучше, чем на полотне. Поэтому в период Пещер ткань, по которой делалась вышивка, была шерстяной. Гигроскопичность и эластичность волокон шерсти делают ткань из нее не пригодной для росписи. Но геометрический узор стиля Пещер, который выполнялся всего несколькими цветами, видимо, и не требовал, чтобы его предварительно наносили на ткань красками. Узор достаточно было просто наметить с помощью, например, мела или угля, а затем проложить его контуры тем же стебельчатым швом, которым эти контуры заполнялись на следующем этапе.
Фото 4. Пончо. Размеры: 220×92 см. Материалы и техника: Роспись по ткани из хлопка. Вышивка стебельчатым швом шерстяными нитками в стиле цветовых блоков. Пончо сшито из девяти кусков ткани. Эпоха и происхождение: Паракас, Ранний промежуточный период, фазы 2 – 3. Музей мировой культуры, Гетеборг, Швеция[6]
Мое предположение о том, что многоцветные вышивки в эпоху Некрополя делались по заранее нанесенной на ткань росписи, в какой-то мере подтверждает незаконченное пончо из Музея мировой культуры (фото 4 – 7). На нем вышита только кайма, а основное поле и бахрома покрыты росписью. Композиция росписи основного поля очень сложная (фото 5). Такой хаос из тел характерен, скорее, для чавинского стиля, нежели стиля Некрополя, отличающегося упорядоченностью цветовых блоков. Роспись сделана довольно грубо и в цветовом отношении никоим образом не сочетается с вышивкой каймы. Пончо выглядит неряшливым и бедным. Это дает основание предположить, что работа по тем или иным причинам была прервана и отделка пончо осталась незавершенной.
Фото 5. Крупный план угла пончо с расписанными основным полем и бахромой и вышитой каймой
На росписи патрона (шаблона) вышивки использованы всего три цвета: бежевый, черный и серо-зеленый. (Видимо, красители, которые давали именно такие цвета, легко смывались после того, как вышивальщик заканчивал работу.) А на кайме вышивка сделана семью цветами, и преобладающим является цвет фона – серовато-бордовый, а не бежевый, как на основном поле.
Фото 6. Головы «змей» на бахроме пончо
Хотя на вышивке использовано всего около 7 цветов, а не, скажем, 27, логично было бы предположить, что они будут обозначены на патроне вышивки основного поля. Но почему-то этого не произошло вопреки необходимости. Ведь если на регулярно повторяющихся фигурах каймы цвета меняются в установленном порядке и вышивальщик в состоянии его запомнить, то для столь сложной картины, как та, что намечена на основном поле пончо, установить такой порядок невозможно. Следовательно, цвета должны быть размечены на шаблоне, который нанесен на ткань, или вышивальщику должен быть предоставлен цветной патрон на другом носителе. Но, возможно, вышивальщик сам был художником – автором картины на пончо и мог подбирать цвета в соответствии со своим замыслом во время работы. Или же художник находился рядом с вышивальщиком и указывал ему, нитки каких цветов следует брать. Предположений можно выдвинуть достаточно. Ясно только, что для того чтобы вышить такую композицию, нужно обладать терпением, мастерством и иметь способности художника. Вполне вероятно, что это пончо и не было закончено потому, что замысел был слишком грандиозен и шел вразрез с изобразительными канонами стиля Некрополя.
|
На фотографии заснята цилиндрическая бамбуковая коробка с кистями. Их, возможно, применяли для росписи керамики или текстиля. Тонкие кисти имеют пушистые кончики из растительного материала и крошечных перьев, вероятно, попугаев. Лопаточка была найдена вместе с этим набором. Она, скорее всего, служила для приготовления и смешивания красок. На основании узора, нанесенного на цилиндрическую коробку, ученые Кембриджского университета сделали вывод о том, что она была сделана на Центральном побережье и относится к культуре Чиму[ii], которая унаследовала ткаческие традиции Паракаса и Наски. Поэтому, хотя набор для росписи относится к гораздо более поздней эпохе, есть вероятность того, что мастера Паракаса пользовались такими же кистями. [ii] http://museum.archanth.cam.ac.uk/textiles/collection/samerica/peru/technique/148/ |
Фото 7. Мотив с женским божеством на кайме пончо
Данный артефакт по праву можно назвать уникальным среди пончо Паракаса. Обычно узорная композиция на пончо проще, чем на покрове. Оно украшается только прерывающейся, как и на покровах, вышитой каймой по низу и вокруг щелевидной горловины. Основное поле остается гладким. Узоры на кайме, как правило, не содержат изображений божеств в человеческом облике, как на непрерывной вопреки стандарту кайме данного пончо. К его особенностям следует отнести и изображение божества, которое, судя по двум длинным косам, является женским (фото 7). А женские персонажи – большая редкость для андской иконографии. Однако об одежде Паракаса речь впереди. Пора вернуться к покровам и поговорить об их типичной орнаментальной композиции.
Фото 8. Покров. Размеры: длина 276,7 см, ширина 144 см. Материал: ткань (шерсть верблюдовых, хлопок). Техники: полотняное переплетение; стебельчатый шов. Культура: Паракас. Период: 800 – 100 гг. до н.э. Место находки: Южное побережье Перу, Ика. Американский музей естественной истории Нью-Йорк, США[7]
Мотивы на основном поле покровов в стиле Некрополя располагаются в шахматном порядке, а на кайме – выстроены в ряд (фото 8, 10). Часто используется только один мотив, составленный из фигуры одного и того же божества и его атрибутов. Но при неизменных общих очертаниях мотива и рисунка фигуры божества на повторах мотива разнятся некоторыми деталями и цветовой гаммой. Нередко покровы бывают украшены мотивом с фигурой божества, которое с помощью совершенно, казалось бы, незначительных изменений на повторе мотива превращается в другое божество.
Ориентация фигуры персонажа на основном поле также варьируется. Фигура может отражаться как по горизонтали (смотреть в разные стороны), так и по вертикали (быть повернутой то вверх, то вниз головой).
Изменение ориентации фигуры, я думаю, связано с тем, что покровы были не только погребальными. В земной жизни они набрасывались на плечи человека и служили мантией. Тогда положение фигур становилось разным в зависимости от того, находились ли они на груди или на спине. Поэтому художники Паракаса располагали фигуры так, чтобы всегда какая-то из них была правильно ориентирована по отношению к присутствующим.
Фото 9. Мотив основного поля покрова из Американского музея естественной истории
Особенно важно было учесть то, что фигуры вышивок изменят свое положение на теле человека, когда дело касалось божеств, плывущих параллельно поверхности воды (изображенных в позе пловца). Они явно должны были бы иметь горизонтальную ориентацию на ткани, но размещаются на ней вертикально (фото 8 – 10). Да, на спине человека персонажи находятся в вертикальном положении. Они стоят на ногах в нелепой позе со сломанной шеей. Зато на груди их фигуры принимают правильное – горизонтальное положение. А властитель всегда обращен к своим подданным лицом. Но люди не смеют смотреть ему в глаза. В зависимости от статуса они видят либо его ноги, либо грудь. Впрочем, фигуры мотивов всех типов, кроме плывущих параллельно поверхности воды, изображены так, что в любом положении на ткани они выглядят вполне адекватно. А композиционное построение некоторых из них, например, фигуры божества в круглом шлеме, о котором речь пойдет далее, настолько искусно, что при отражении по вертикали меняется его восприятие. Так, если его голова находится вверху, он стоит на земле, а если внизу – летит на крыльях.
Фото 10. Крупный план угла покрова из Американского музея естественной истории
Божество, составляющее основной мотив поля покрова в стиле Некрополя, присутствует и на его кайме (фото 10). На кайме фигуры всегда как бы следуют в одном направлении друг за другом. Исключением являются фигуры с горизонтальной ориентацией. Они размещаются попеременно то вниз, то вверх ногами. Общий фон каймы обычно гладкий одноцветный, контрастный по отношению к основному полю покрова.
Фото 11. Варианты мотива основного поля покрова. Культура: Паракас. Место находки: Южное побережье, Ика. Период: 800 – 100 гг. до н.э. Американский музей естественной истории[8]
На многих покровах рисунок мотива вышивки насыщен деталями, которые расположены очень тесно дуг другу. Это позволяет придать мотиву четкие внешние контуры излюбленной формы стиля Некрополя – прямоугольника (см. фото 8 – 10). Но существуют и мотивы, которые не вписаны жестко в прямоугольник. Например, внешние контуры мотива покрова, показанного на фото 6, скорее, приближаются к форме круга. На некоторых покровах контуры мотивов вообще не стремятся к какой-либо геометрической фигуре. В них гораздо больше «воздуха» и меньше деталей. Такая композиция характерна для мотивов с иконографией определенного типа, где фронтально изображен стоящий на поверхности человек, звериные элементы почти полностью отсутствуют или их очень мало (фото 12). Подобными мотивами украшен знаменитый Белый покров Паракаса.
Фото 12[9]
Более всего стиль Некрополя оправдывает свое название блочного благодаря группе покровов, имеющих вид шахматной доски (фото 13). На них пустые клетки ткани основного поля чередуются с вышитыми клетками, контрастными им по цвету своего фона. Тем не менее, очевидно, что название «блочный» можно дать далеко не всем направлениям орнаментальных композиций текстиля Некрополя, которые достаточно разнообразны. Поэтому ткани лучше рассматривать, на мой взгляд, не с точки зрения формы мотива, а с точки зрения его содержания. Тематика узоров весьма многообразна, а ее послания необыкновенно красноречивы. Необходимо только их прочесть, чтобы представить себе, каков был мир божеств во плоти и как он менялся с течением времени в реальности и в представлении людей.
Фото 13. Покров. Размер: 149,86×256,54 см. Материал: шерсть верблюдовых. Техники: полотняное переплетение, вышивка стебельчатым швом. Перу, Южное побережье, Паракас, 100 г. до н.э. – 200 г. н.э. Музей искусств округа Лос-Анджелес, США[10]
Паракас периода Некрополя унаследовал пантеон эпохи Пещер, где верховным является бог, культ которого возник в результате обожествления пришельцев и их кораблей, слившихся в представлении андцев в одно целое – в образ божества-корабля. Образ божества-машины сложен для понимания и изображения. Тем не менее, этому божеству поклонялись вплоть до установления власти инков.
В отличие от времен Пещер изображение божества-корабля периода Некрополя не составляется из геометрических фигур и не воспринимается нами как образ, в котором на первое место выступают внешние характеристики машины. Напротив, фигура божества компонуется из живых созданий – человека и животных (символов его возможностей) и на первый план выходит не машина, а человек. В основе всех вариантов изображения персонажей лежит уверенность народа Паракаса в том, что верховное божество суть его предок, и предок этот, прежде всего, – человек. Поэтому на подавляющем числе изображений, в каком бы образе не представало божество, в нем неизменно есть человеческие черты. Символы указывают на то, что он властвует в трех мирах андского космоса: в мире наверху (птица), мире внизу (рыба) и в среднем мире – мире сейчас (кошачье). А если подходить к божеству как к кораблю, то символы олицетворяют его возможность передвигаться по воздуху, по земле и под водой. Мотивы, где показаны божества в виде животных – кошачьего, рыбы (орки), птицы – также существуют. Есть и сложные конструкции, такие, как, например, птица-кот-орка в маске человека (см. фото 11).
Таким образом, в период Некрополя меняется не только характер линий рисунка с геометрических на криволинейные, но и восприятие божества, а также система символов, указывающих на его возможности. Основным отличием системы символов периода Некрополя от периода Пещер является то, что практически исчезает образ динозавра. Он заменяется символом воды – фигурой рыбы или орки (косатки).
Трудно сказать, символизировал ли динозавр в культуре Паракаса то же, что дракон в чавинской культуре, – возможность существовать и властвовать на земле, в воде и воздухе. Можно ли между ними ставить знак равенства? Изображения сера и фелино окулядо сопровождаются только знаком птицы. Не следует ли из этого заключить, что оба божества не имели отношения к водной стихии? Но на красных покровах с прорезями вода показана с помощью меандровидного орнамента, символизирующего в данном случае волны. Значит, и вода была их родной стихией. В таком случае следует предположить, что в Паракасе периода Некрополя знания о динозавре-драконе, возможно, были утрачены и его сложная символика стала непонятной, чуждой. Посему владение божеством всеми тремя стихиями стало обозначаться присутствием в его образе трех более простых и понятных символов: птицы (воздух), кошачьего (суша) и рыбы (вода). Но, думается, что все же дело не в том, что понимание символики динозавра-дракона в позднем Паракасе ушло. Ведь в царстве Моче – одном из преемников Чавина дракон был весьма почитаемым божеством, его символика широко использовалась во всей неочавинской иконографии. Вероятнее всего, изменились сами божества, а также место и образ их жизни. Именно в прибрежных водах Тихого океана паракасцы чаще всего могли видеть богов во плоти и с ними общаться. И если на артефактах других культур вода присутствует только в виде символа возможностей божества-корабля, то в Паракасе периода Некрополя на узорах большой группы текстиля она является средой, в которой существует божество. Во многих случаях положение тела и атрибуты божества, изображенного на ткани или керамике, четко говорят о том, что оно находится в воде. Следовательно, можно предположить, что символику образа динозавра практически перестали использовать не столько потому, что она начала забываться. Скорее, вода из-за обитания в ней божеств была так важна, что потребовала своего собственного, отдельного знака. При этом недостаточно было знака волны (поверхности моря), требовался знак подводных глубин. На эту роль подошли рыбы, орки, морские гады.
В изображении божества на тканях периода Некрополя часто акцентируется одна из его сил, а другие представлены в виде атрибутов-символов или божеств-помощников. Так, на фрагменте каймы покрова (фото 14) божество показано предположительно в ипостаси фелино, о чем говорят его кошачья маска, ушки и хвост. Положение его тела и особенно головы, а также те атрибуты, которыми передано подводное снаряжение, говорят о том, что божество плывет под водой. Младшее божество – маленькая фигура человека с крыльями, с которым фелино соединен шлангом-змеей, – говорит о том, что он может еще и летать как птица.
Фото 14. Фрагмент каймы. Размеры: длина 61 см, ширина 13 см. Материалы: шерсть верблюдовых, хлопок. Техники: полотняное переплетение, вышивка (стебельчатый шов и шов скрещенной вязальной петлей), бахрома. Культура: Паракас. Место: Ика. Период: 800 – 100 гг. до н.э. Американский музей естественной истории[11]
Таким образом, на орнаментальных композициях тканей периода Некрополя Паракаса изображены символы земли (кошачье), воды (рыба) и воздуха (птица). Они использовались в чавинской и неочавинской традиции. Символы легко прочесть, потому что значение их очевидно. Но на узорах вышивок Паракаса есть символы, которые принадлежат исключительно этому царству, хотя некоторые из них и перекочевали впоследствии в иконографию других культур. Речь идет о маленьких человеческих масках или лицах, которые часто выглядят как головы со стоящими дыбом волосами. Понятно, что на большинстве узоров Некрополя Паракаса это – один из знаков силы божества, а также его связи с обожествленными пращурами – богами во плоти. Но если в период Пещер маски обозначали в основном только энергию, то в эпоху Некрополя маски/головы обозначают и энергию, и богов-прародителей. Символ может присутствовать на узоре лишь в виде одной головы в руках у персонажа, которая учеными часто трактуется как трофейная голова, или же голов/масок может быть достаточно много. Так, у персонажа каймы покрова, заснятой на фото 15, головы (подчеркнуто человеческие) помещены на его головной убор. В правой руке он держит за «волосы» человеческую маску. Его стопы выполнены в форме синих человеческих лиц с волосами-пальцами, имеющими белые кончики (ногти).
Фото 15[12]. Крупный план варианта основного мотива каймы покрова, показанной на фото 2
Происхождение и значение символа головы (маски) остается для меня не до конца понятным. Еще менее понятны, символы, которые некоторые специалисты называют лентами и считают змеями. В соответствии с чавинской традицией их следовало бы трактовать как водяного дракона. Однако если учесть, что паракасский динозавр может не объединять в себе тех символов, которые присущи чавинскому дракону, то смысл, заложенный в змей жрецами Паракаса, остается скрытым. В Андском мире двуглавая змея – амару – очень мощное божество, но вряд ли именно она показана выходящей из головы как персонажа мотива каймы с фото 10, так и многих других. К тому же следует учесть, что она – порождение чавинской традиции и по сути представляет собой двуглавого дракона. Одноглавые змеи в андском мировоззрении – символ мира внизу, который является, как миром смерти, так и рождения. Более широкими лентами с зубцами (шипами, плавниками) очевидно переданы шланги подводного снаряжения богов во плоти. Но какой смысл придавался им жрецами Паракаса, неизвестно.
Итак, принципы построения послания орнаментальной композиции на тканях Паракаса периода Некрополя, его идеология и символика во многом соответствуют тем, что были заложены чавинской культурой, восприняты царствами, входившими в сферу влияния Чавина, а также были модифицированы в соответствии с потребностями своего времени и распространились почти на всю территорию Центральных Анд в эпоху Империи Уари. В то же время иконография периода Некрополя имеет свои существенные особенности.
Продолжение: с. 15
[4] Lizardo Tavera. Paracas: Cerro Colorado y Wari Kayan (http://www.arqueologiadelperu.com.ar/paracas.htm); Bader T. Paracas Textiles (http://web.nmsu.edu/~tbader/portfolio/professional/Paracan%20Textiles.pdf).
