1.1.2.2. Фронталь с Божеством уллючо как исторический источник

1.1.2.2. Фрон­таль с Боже­ством уллючо как исто­ри­че­ский источник

Фото 1[i]. Фрон­таль моло­дого пра­ви­теля Сипана. Музей цар­ских гроб­ниц Сипана, город Лам­бай­еке, Перу

Руки Боже­ства уллючо, как и у несу­щего его мон­стра, согнуты в лок­тях и слегка раз­ве­дены в сто­роны. Однако его пальцы сло­жены. При этом боль­шой палец при­жат к ука­за­тель­ному. То есть пока­зан хват руки. И хотя между сжа­тыми паль­цами ничего не изоб­ра­жено, по ана­ло­гии с ико­но­гра­фией Пара­каса можно дога­даться, что боже­ство дер­жится за скобы инди­ви­ду­аль­ного лета­тель­ного аппа­рата. В Пара­касе пери­ода Некро­поля суще­ство­вал образ божества-птицы.  Один из его кано­нов пред­став­лен моти­вом покрова, хра­ня­ще­гося в Музее изящ­ных искусств Бостона. На фото 2 дан вари­ант мотива, где боже­ство изоб­ра­жено в облике обезьяны.

Фото 2. Фраг­мент основ­ного поля покрова. Раз­меры покрова: 101×244,3 см. Мате­ри­алы и тех­ники: чер­ная шер­стя­ная ткань полот­ня­ного пере­пле­те­ния, выши­тая шер­стью. Куль­тура: Пара­кас, Ран­ний про­ме­жу­точ­ный период, веро­ятно, фаза-1В, 50 – 100 гг. н.э. Южное побе­ре­жье Перу. Музей изящ­ных искусств, Бостон, США[ii]

Кры­лья пер­со­нажа четко делятся на внеш­нюю часть – «перья» и внут­рен­нюю часть, кото­рая не только отго­ро­жена от «махо­вых перьев» пря­мой линией, но и окра­шена на вари­ан­тах этого мотива в дру­гой, часто кон­траст­ный цвет. Кон­тур рук пер­со­нажа сверху и снизу повто­рен широ­кими лини­ями, цвет кото­рых отли­ча­ется от цвета рук. В резуль­тате созда­ется впе­чат­ле­ние, что руки нахо­дятся в углуб­ле­нии, спе­ци­ально для них пред­на­зна­чен­ном. На пред­став­лен­ном вари­анте мотива осо­бенно отчет­ливо видно, что пер­со­наж дер­жится за что-то вроде ремеш­ков или петель.

Фото 3[iii]. Вари­ант мотива основ­ного поля покрова. Наци­о­наль­ный музей архео­ло­гии, антро­по­ло­гии и исто­рии Перу, Лима

Еще более оче­ви­ден руко­твор­ный, искус­ствен­ный харак­тер кры­льев у божества-птицы в розо­вой маске, выши­того на покрове из Наци­о­наль­ного музея архео­ло­гии, антро­по­ло­гии и исто­рии Перу (фото 3). Ясно чита­ется, что кры­лья боже­ства пред­став­ляют собой одну боль­шую чер­ную панель, кото­рая сво­ими обво­дами ими­ти­рует два крыла. При этом руко­твор­ный харак­тер кры­льев под­черк­нут тем, что их махо­вые перья изоб­ра­жены в виде змее­по­доб­ных сущ­но­стей. Такие сущ­но­сти на вышив­ках тка­ней и рос­пи­сях кера­ми­че­ских сосу­дов Пара­каса явля­ются атри­бу­тами богов-прародителй, сиречь богов во плоти, в вод­ной среде. Соот­вет­ственно нам дается понять, что кры­лья – это тво­ре­ние богов во плоти, кото­рые могут летать по воз­духу и пла­вать под водой. Рису­нок дан­ного мотива создает осо­бенно силь­ное впе­чат­ле­ние того, что пер­со­наж дер­жится руками за ремни (скобы) лета­тель­ного аппа­рата. Замечу, что пара­кас­ские худож­ники все­гда пора­жали меня своей осве­дом­лен­но­стью. Не иначе, богов во плоти они могли наблю­дать сво­ими гла­зами близко и в тече­ние дол­гого времени.

Между тем фрон­таль с Боже­ством уллючо явля­ется одним из ред­ких, а может быть, даже един­ствен­ным изоб­ра­же­нием куль­туры Моче, где в образе боже­ства доста­точно отчет­ливо чита­ются облик богов во плоти в защит­ных костю­мах и его связь с лета­тель­ными и/или пла­ва­тель­ными аппа­ра­тами. Однако суще­ствуют два изоб­ра­же­ния, кото­рые, каза­лось бы, не отра­жают реаль­ного облика богов во плоти, но поз­во­ляют под­твер­дить факт их при­сут­ствия на побе­ре­жье древ­него Перу. Одно из них при­над­ле­жит куль­туре Моче, а дру­гое – куль­туре Чиму, но сде­лано в стиле Моче. Речь идет об орна­менте, выткан­ном на чуспе, и рельефе, выре­зан­ном на тыль­ной сто­роне дере­вян­ной рамы зер­кала. Оба арте­факта хра­нятся в Метрополитен-музее искусств Нью-Йорка.

Фото 4. Рамка зер­кала (тыль­ная сто­рон). Инвен­тар­ный № 1995.428. Раз­меры: 26×13,3 см. Мате­риал: дерево. Гео­гра­фия: Перу. Куль­тура: Уари–Чиму. Дата: IX – XII вв. Метрополитен-музей искусств, Нью-Йорк, США[iv]

Ком­по­зи­ции рамы зер­кала (фото 4) и чуспы (фото 5) изоб­ра­жают одно и то же боже­ство из пан­теона Моче, кото­рое на пер­вый взгляд кажется очень стран­ным. Однако если орна­менты рас­смат­ри­вать вме­сте, опи­ра­ясь при этом на опыт изу­че­ния ико­но­гра­фии Пара­каса, то и сюжет ком­по­зи­ций, и необыч­ный вид боже­ства ста­но­вятся вполне объяснимыми.

Фото 5. Тка­ная сумка-мешочек для листьев коки (чуспа). Инвен­тар­ный № 1994.35.88. Раз­меры: 12,7×15,2 см. Мате­ри­алы: шерсть вер­блю­до­вых, хло­пок. Гео­гра­фия: Перу. Куль­тура: Моче. Дата: V – VII вв. Метрополитен-музей искусств[v]

Клю­че­вым изоб­ра­же­нием явля­ется орна­мент, выткан­ный на чуспе. Он пред­став­ляет кры­ла­тый пер­со­наж в маске с рас­кры­тым длин­ным клю­вом, на чет­ве­рень­ках и с раз­лич­ными пред­ме­тами в руках, кото­рый как бы бежит, не каса­ясь земли. Столь труд­ная поза пер­со­нажа объ­яс­ня­ется тем, что он пока­зы­вает обо­жеств­лен­ного предка, кото­рый в защит­ном сна­ря­же­нии плы­вет под поверх­но­стью воды, дви­га­ясь с помо­щью какого-то инди­ви­ду­аль­ного транс­порт­ного сред­ства. Спе­реди части аппа­рата изоб­ра­жены в виде пред­ме­тов, кото­рые пер­со­наж дер­жит в руках. Они напо­ми­нают риту­аль­ную дубинку вои­нов Моче с бико­ни­че­ской голо­вой и туми или керо на ножке для жерт­вен­ной крови. Сзади части аппа­рата пере­даны с исполь­зо­ва­нием навер­ший дуби­нок бико­ни­че­ской формы, кото­рые при­креп­лены к ногам пер­со­нажа. То, что пер­со­наж нахо­дится под поверх­но­стью воды, под­твер­жда­ется узо­ром из волн, кото­рый закры­вает ком­по­зи­цию сверху и снизу.

Фото 6. Фраг­мент тыль­ной сто­роны рамы зеркала

Рез­ной рельеф рамы зер­кала, кото­рый изна­чально, как и вся рама, был покрыт золо­той фоль­гой (фото 6), пока­зы­вает пер­со­наж в каске (полу­лун­ном голов­ном уборе) с пыш­ными пеначо. Он стоит на лодке (плоту), корма и нос кото­рой сде­ланы в виде головы дра­кона, и кото­рая, по всей веро­ят­но­сти, сим­во­ли­зи­рует амару. Амару мень­шего раз­мера поме­щены на поясе пер­со­нажа, а также отхо­дят от его туло­вища, голов­ного убора и руко­яти туми, кото­рый пер­со­наж дер­жит в пра­вой руке. Еще одна амару под неесте­ствен­ным для змеи пря­мым углом выхо­дит из пря­мо­уголь­ного рта пер­со­нажа. Она сопря­жена с неве­ро­ятно длин­ным носом с огром­ными нозд­рями, кото­рый рас­по­ло­жен пер­пен­ди­ку­лярно плос­ко­сти лица. Ката­лог Метрополитен-музея искусств опи­сы­вает эту «оза­да­чи­ва­ю­щую осо­бен­ность» лица как «длин­ную L-образную про­ек­цию, исхо­дя­щую изо рта фигуры ниже гро­тескно вытя­ну­того носа».

Рас­шиф­ровка ком­по­зи­ции чуспы помо­гает понять, что «длин­ная L-образная про­ек­ция» явля­ется ничем иным как дыха­тель­ной труб­кой, что в свою оче­редь объ­яс­няет кон­фи­гу­ра­цию маски с длин­ным рас­кры­тым клю­вом у пер­со­нажа чуспы. Кроме того, ста­но­вится оче­видно, что нос кар­тош­кой, постав­лен­ный пер­пен­ди­ку­лярно лицу у малень­ких фигур Йам­пай­ека на орна­мен­тах изде­лий из дра­го­цен­ных метал­лов в стиле позд­него Лам­бай­еке, также свя­зан с дыха­тель­ным устрой­ством для пла­ва­ния под поверх­но­стью воды или глубже.

Фото 7[vi]. Риту­аль­ная дере­вян­ная дубинка с кони­че­ской голо­вой и щит вое­на­чаль­ника моло­дого пра­ви­теля. Справа – их мини­а­тюр­ные изоб­ра­же­ния из металла. Музей цар­ских гроб­ниц Сипана

Тка­ный орна­мент чуспы еще раз под­твер­ждает мою гипо­тезу о том, что мно­гие атри­буты божеств, обла­да­ю­щие свя­щен­ным ста­ту­сом, отра­жают вид тех вещей, пред­ме­тов, кото­рые были у богов во плоти и явля­лись частями их машин. Так, бла­го­даря орна­менту чуспы можно сде­лать вывод о том, что бико­ни­че­ская и кони­че­ская формы навер­шия, столь харак­тер­ные для дере­вян­ной дубинки Моче, кото­рая исполь­зо­ва­лась в риту­аль­ных боях и была свя­щен­ным пред­ме­том, про­ис­хо­дят от неболь­шого дви­жи­теля, похо­жего на малень­кий вен­ти­ля­тор. (Подроб­нее см.: «Воин Моче. Риту­аль­ная дубинка».)

Орна­мент чуспы откры­вает нам также тайну «чер­ных нос­ков с дыр­ками на паль­цах», харак­тер­ных для пер­со­на­жей на рос­пи­сях сосу­дов в стиле тон­кой линии. (В дей­стви­тель­но­сти «носки» чер­ные только на про­ри­сов­ках, а на самих рос­пи­сях, делав­шихся крас­ным цве­том по сли­воч­ному фону, они крас­ные.) Оче­видно, что «носки» пере­дают ласты с откры­тыми паль­цами, вхо­див­шие в под­вод­ное сна­ря­же­ние богов во плоти. Отсюда можно сде­лать вывод о том, что харак­тер­ная для анд­ской ико­но­гра­фии тра­пе­ци­е­вид­ная форма голых ступ­ней – плос­ких и рас­ши­ря­ю­щихся в обла­сти паль­цев, соот­вет­ствует форме ласт. Кстати, ступни мон­стра на фрон­тали Вла­сти­теля Сипана имеют именно такую форму.

 

Выводы

Таким обра­зом, Боже­ство уллючо с точки зре­ния анд­ской рели­гии явля­ется божеством-птицей, суще­ству­ю­щим в воде, в глу­би­нах моря, т.е. в мире внизу. А зна­чит, оно свя­зано со смер­тью и путе­ше­ствием из мира внизу в мир вверху и новым рож­де­нием через мир внизу. Эта харак­те­ри­стика и схо­жесть при­е­мов ее визу­а­ли­за­ции поз­во­ляет отож­де­ствить Боже­ство уллючо с Йам­пайе­ком и каси­ками.

С точки зре­ния исто­рии Боже­ство уллючо и его ико­но­гра­фия явля­ются изоб­ра­зи­тель­ным сви­де­тель­ством пре­бы­ва­ния пред­ста­ви­те­лей высо­ко­раз­ви­тых циви­ли­за­ций на земле Аме­рик и нали­чия у них аппа­ра­тов для полета по воз­духу, а также для нахож­де­ния и пла­ва­ния под водой и по воде.

Изу­че­ние ико­но­гра­фии Моче пока­зы­вает, что сред­ства лич­ной защиты, лета­тель­ные и/или пла­ва­тель­ные аппа­раты богов во плоти прак­ти­че­ски не нашли в ней сво­его отра­же­ния, а образы божеств постро­ены на основе системы сим­во­лов, что харак­терно для заклю­чи­тель­ного этапа раз­ви­тия ико­но­гра­фии божества-прародителя. Одно­вре­менно в ико­но­гра­фии Моче встре­ча­ется мно­же­ство изоб­ра­же­ний обыч­ных людей. Более того, в искус­стве этой куль­туры даже есть реа­ли­сти­че­ское направ­ле­ние, кото­рое отме­чено высо­ко­ху­до­же­ствен­ными скульп­тур­ными порт­ре­тами жре­цов, пра­ви­те­лей и знати (порт­рет­ные уако). Тем самым куль­тура Моче рази­тельно отли­ча­ется от дру­гих анд­ских куль­тур, в ико­но­гра­фии кото­рых были только изоб­ра­же­ния божеств и обо­жеств­лен­ных пред­ков в образе божества-прародителя, а в искус­стве пол­но­стью отсут­ство­вало реа­ли­сти­че­ское направление.

В то же время у неко­то­рых куль­тур, напри­мер, таких, как куль­тура Пара­каса, можно про­сле­дить весь путь фор­ми­ро­ва­ния ико­но­гра­фии божеств Анд­ского мира. Так, на ран­них эта­пах худож­ники весьма узна­ва­емо пере­дают черты виден­ных ими ска­фанд­ров и аппа­ра­тов богов во плоти и строят на их основе под руко­вод­ством жре­цов изоб­ра­зи­тель­ные каноны божества-прародителя. На более позд­них эта­пах, когда с тече­нием вре­мени в памяти народа оста­ются лишь уст­ные опи­са­ния богов во плоти и зна­ния об их силах, непо­нят­ные эле­менты в изоб­ра­же­нии божеств посте­пенно исче­зают или транс­фор­ми­ру­ются в понят­ные, взя­тые из мира при­роды образы. В резуль­тате воз­ни­кает система сим­во­лов, постро­ен­ная в основ­ном на исполь­зо­ва­нии изоб­ра­же­ний живот­ных и рас­те­ний, кото­рые ассо­ци­и­ру­ются с теми или иными при­род­ными сти­хи­ями и с тремя мирами анд­ского миро­зда­ния, пока­зы­вая место боже­ства в этих мирах, его ста­тус, функ­ции и т.д. При сле­ду­ю­щем кон­такте с богами во плоти у куль­тур со сло­жив­шейся ико­но­гра­фией, как это было, напри­мер, в Тай­роне в период между 900 и 1600 гг., образы божеств вновь обре­тают черты реаль­ных богов во плоти из оче­ред­ной волны. Однако согласно анд­скому закону пре­ем­ствен­но­сти в сфере рели­гии и вла­сти, новые образы довольно быстро начи­нают соот­но­ситься с харак­те­ри­сти­ками родо­вого боже­ства и обрас­тать соот­вет­ству­ю­щей сим­во­ли­кой. Так и родился один из обра­зов касика – любо­пыт­ный гибрид фигуры космонавта/водолаза в защит­ном костюме с двумя пти­цами и парой гри­бов на шлеме и при­креп­лен­ной к нему ажур­ной кон­струк­цией в виде бабочки, кото­рая состав­лена из завит­ков, сфер и клеш­ней ома­ров (они же – головы водо­пла­ва­ю­щих птиц).

В итоге ана­лиз ико­но­гра­фии Моче при­во­дит к выводу о том, что дан­ная куль­тура раз­ви­ва­лась, не имея кон­такта с богами во плоти. Кос­вен­ным сви­де­тель­ством отсут­ствия кон­такта явля­ется куль­ти­ви­ро­ва­ние мас­со­вых чело­ве­че­ских жерт­во­при­но­ше­ний, в том числе свя­зан­ных с риту­а­лами крови. А мас­со­вые жерт­во­при­но­ше­ния, по моим дан­ным, обычно начи­нают прак­ти­ко­ваться в отсут­ствии связи с богами во плоти и в попытке уста­но­вить эту связь в крайне небла­го­при­ят­ных для пра­ви­те­лей обсто­я­тель­ствах. Поэтому уллючо сде­ла­лось глав­ным цере­мо­ни­аль­ным рас­те­нием Моче неслучайно.

В куль­туре Моче исполь­зо­ва­лись, навер­ное, все доступ­ные веще­ства, изме­ня­ю­щие созна­ние, как рас­ти­тель­ного, так и живот­ного про­ис­хож­де­ния, извест­ные на Север­ном побе­ре­жье. Однако именно уллючо стало титуль­ным рас­те­нием для Моче так же, как как­тус Сан-Педро для Чавина, цве­ток Инки для Инк­ской импе­рии, и т.д. Основ­ной функ­цией пре­па­ра­тов из подоб­ных рас­те­ний было уста­нов­ле­ние связи с божеством-первопредком путем пере­во­пло­ще­ния в него. Но в рели­гии Моче эта связь осу­ществ­ля­лась не только через транс­фор­ма­цию созна­ния в резуль­тате при­ема спе­ци­аль­ных пре­па­ра­тов, но и путем при­ема внутрь крови, поскольку, видимо, она, по пред­став­ле­ниям жре­цов, у народа Моче и его боже­ствен­ного пер­во­предка была оди­на­ко­вой. Одно­вре­менно упо­треб­ле­ние чело­ве­че­ской крови жрецом-властителем было актом самого боль­шого при­но­ше­ния богу (боже­ствам) Моче, кото­рое только может быть, – это пожерт­во­ва­ние ему жиз­ней людей. Воз­можно, цере­мо­ния при­ема жрецом-властителем жерт­вен­ной крови также озна­чала корм­ле­ние боже­ства кро­вью для про­дле­ния его жизни по ана­ло­гии с пред­став­ле­ни­ями Майя. Но, насколько мне известно, май­я­с­кие жрецы и пра­ви­тели не упо­треб­ляли кровь внутрь.

Цере­мо­нии, ассо­ци­и­ро­ван­ные с чело­ве­че­скими жерт­во­при­но­ше­ни­ями, имев­шими своей целью полу­че­ние крови, были свя­заны с риту­а­лами сек­су­аль­ного харак­тера. Подоб­ные риту­алы, по всей веро­ят­но­сти, вхо­дили также в цере­мо­нии погре­бе­ния и поми­но­ве­ния, а также в цере­мо­нии, свя­зан­ные с куль­том пло­до­ро­дия. Поэтому уллючо, кото­рое обла­дало ком­плекс­ным воз­дей­ствием на чело­века и в том числе повы­шало его сек­су­аль­ную актив­ность, а также облег­чало полу­че­ние крови, стало глав­ным цере­мо­ни­аль­ным рас­те­нием Моче.