Археоакустический проект

Посла­ние Врат Солнца,§ 5. Дра­коны Чавин-де-Уантара,  про­дол­же­ние

Архео­аку­сти­че­ский проект

Фото 1. В Гале­рее Лан­сона Мириам Колар про­во­дит аку­сти­че­ские изме­ре­ния с помо­щью мик­ро­фон­ной решетки, раз­ра­бо­тан­ной Стэн­форд­ской архео­аку­сти­че­ской иссле­до­ва­тель­ской груп­пой[1]

«Три тысячи лет назад обшир­ный цере­мо­ни­аль­ный ком­плекс управ­лял жиз­нью в высо­ко­гор­ной Анд­ской долине Чавин-де-Уантара, Перу, – пишет Мириам Колар. – Он был цен­тром зага­доч­ного культа, где пси­хо­троп­ные рас­те­ния исполь­зо­ва­лись в риту­а­лах пре­вра­ще­ния. Сего­дня оста­лось несколько вну­ши­тель­ных зда­ний. Встро­ен­ные в них камен­ные лица воз­вы­ша­лись над мно­го­уров­не­выми тер­ра­сами и утоп­лен­ными пло­ща­дями. Камен­ные, костя­ные и кера­ми­че­ские арте­факты были най­дены на сайте, укра­шен­ные яркими обра­зами сви­ре­пых живот­ных и зооморф­ных людей, но не было обна­ру­жено ника­ких пись­мен­ных тек­стов, опи­сы­ва­ю­щих риту­алы, кото­рые имели место там.

Древ­ние люди, как пола­гают, сове­то­ва­лись с ора­ку­лом в Чавине, но все же до недав­него вре­мени всего несколько путе­вод­ных нитей ука­зы­вали на при­роду этого ора­кула. Теперь архео­аку­сти­че­ские иссле­до­ва­ния – наука о звуке, при­ме­ня­ю­ща­яся для архео­ло­ги­че­ских дока­за­тельств, – выявила тайны, встро­ен­ные в чавин­скую архи­тек­туру, рас­кры­тые бла­го­даря звуку рако­вин мол­люс­ков, кото­рые были похо­ро­нены на про­тя­же­нии тыся­че­ле­тий»[2].

Фото 2. Джон Рик с рако­ви­ной, похо­жей на те, что были най­дены его коман­дой в 2001 г. [3]

По сло­вам Джона Рика, «внут­рен­ние кори­доры дер­жат в своих руках ключ к пони­ма­нию того, что про­ис­хо­дило в Чавине». «Гале­реи – пле­ни­тель­ная тайна – слож­ное и доро­го­сто­я­щее соору­же­ние без оче­вид­ной функ­ции»[4], – гово­рит он. Но они начи­нают рас­кры­вать свои секреты.

Иссле­до­ва­ния, про­ве­ден­ные груп­пой уче­ных под руко­вод­ством Луиса-Гильермо Лум­бре­раса, поз­во­лили им выдви­нуть в 1976 г. гипо­тезу о том, что в Чавин-де-Уантаре суще­ствует аку­сти­че­ская система с уча­стием «сети резо­нанс­ных ком­нат, соеди­нен­ных зву­ко­выми пере­да­ю­щими кана­лами»[5]. Такая система вполне могла исполь­зо­ваться жре­цами при про­ве­де­нии церемоний.

Фото 3. Пер­вая из два­дцати труб из рако­вин Strombus galeatus, обна­ру­жен­ных в 2001 г.[6]. Фото 4[7]. Одна из нахо­док команды Джона Рика. Экс­по­нат Наци­о­наль­ного музея Чавина

В 2001 г. архео­логи нашли 20 труб из мор­ских рако­вин Strombus galeatus в малень­кой гале­рее под Круг­лой пло­ща­дью. Трубы были обна­ру­жены непо­вре­жден­ными. Это заста­вило уче­ных пред­по­ло­жить, что они наткну­лись на «сво­его рода риз­ницу, про­стран­ство, в кото­ром хра­ни­лись пред­меты для риту­а­лов»[8]. Трубы были в рабо­чем состо­я­нии, т.е. на них вполне можно было играть. К тому же, хра­мо­вый ком­плекс сильно раз­ру­шен сна­ружи, но его инте­рьеры хорошо сохра­ни­лись. Это слож­ные мно­го­уров­не­вые лаби­ринты кори­до­ров с камен­ными сте­нами, огром­ными камен­ными пото­лоч­ными бал­ками и утоп­тан­ными зем­ля­ными полами, кото­рые заво­ра­чи­вают под пря­мым углом, а также с тупи­ко­выми нишами и лест­ни­цами. Они вли­яют на аку­стику сего­дня и доста­точно хорошо сохра­ни­лись, чтобы выяс­нить, что люди слы­шали в древ­но­сти. Гале­реи оста­лись, по сло­вам Джона Рика, «нетро­ну­тыми, в своем исход­ном поло­же­нии»[9]. Эти обсто­я­тель­ства давали воз­мож­ность уче­ным выяс­нить, как зву­чали путуто в те дав­ние вре­мена в гале­реях хра­мов. Так воз­ник еще один под­про­ект Про­екта по архео­ло­ги­че­ским иссле­до­ва­ниям и сохра­не­нию Чавин-де-Уантара, теперь уже по архео­аку­стике комплекса.

Фото 5. Д. Рик про­во­дит пред­ва­ри­тель­ные изме­ре­ния импульс­ного отклика в Гале­рее двой­ной кон­соли, ноябрь 2007 г. Фото 6. Д. Рик и помощ­ник про­во­дят изме­ре­ния бина­у­раль­ного импульс­ного отклика (binaural impulse response measurements) в Гале­рее двой­ной кон­соли, фев­раль 2008 г. Фото 7. Д. Рик про­во­дит изме­ре­ния бина­у­раль­ного импульс­ного отклика в Гале­рее лаби­рин­тов, фев­раль 2008 г.[10]

Архео­аку­сти­че­ский про­ект был создан в 2007 г. на базе Цен­тра ком­пью­тер­ных иссле­до­ва­ний в обла­сти музыки и аку­стики Стэн­форд­ского уни­вер­си­тета (Пало-Альто, Кали­фор­ния, США) и направ­лен на изу­че­ние архи­тек­тур­ной и инстру­мен­таль­ной аку­стики цере­мо­ни­аль­ного цен­тра Чавин-де-Уантара. По сло­вам участ­ни­ков про­екта, «это иссле­до­ва­ние стре­мится изме­рить и изу­чить сво­его рода эфе­мер­ный арте­факт: аку­сти­че­ские и пси­хо­аку­сти­че­ские раз­меры древ­ней архи­тек­туры и инстру­менты этого ком­плекса»[11].

Фото 8. Аку­сти­че­ская модель внут­рен­ней архи­тек­туры Чавин-де-Уантара[12]

Прежде всего, участ­ники про­екта изу­чили аку­сти­че­ские харак­те­ри­стики гале­рей. «Хорошо сохра­нив­ша­яся закры­тая архи­тек­тура чавин­ских зда­ний поз­во­ляет нам делать аку­сти­че­ские изме­ре­ния, кото­рые пока­зы­вают, как эти про­стран­ства пере­дают и филь­труют звук, кото­рый предо­став­ляет инфор­ма­цию о том, как архи­тек­тура сайта может созда­вать ощу­ти­мые зву­ко­вые эффекты»[13], – гово­рится на сайте про­екта. По резуль­та­там иссле­до­ва­ний была создана ком­пью­тер­ная аку­сти­че­ская модель внут­рен­ней архи­тек­туры цере­мо­ни­аль­ного цен­тра (фото 8).

Фото 9[14]. Крис Чейф (Chris Chafe) – ком­по­зи­тор, вио­лон­че­лист, иссле­до­ва­тель музыки, спе­ци­а­ли­зи­ру­ю­щийся на ком­пью­тер­ной музы­каль­ной ком­по­зи­ции и интер­ак­тив­ном пер­фор­мансе, дирек­тор Цен­тра ком­пью­тер­ных иссле­до­ва­ний в обла­сти музыки и акустики

Кроме того, уче­ные выяс­няли аку­сти­че­ские воз­мож­но­сти самих путуто, иссле­до­вали, как звуки путуто рас­про­стра­ня­ются в гале­реях, т.е. ведут себя в этих про­стран­ствах, и как их вос­при­ни­мают люди – доб­ро­вольцы, при­ни­мав­шие уча­стие в экс­пе­ри­мен­тах. Иссле­до­ва­ния группы Мириам Колар пока­зали, что ора­кул мог «гово­рить» голо­сом путуто, уси­лен­ного кори­до­рами его галереи.

Фото 10. Перри Кук и Джон Рик под­го­тав­ли­вают одну из труб для аку­сти­че­ских изме­ре­ний, исполь­зуя четыре мик­ро­фона[15]

Уче­ными были иссле­до­ваны аку­сти­че­ские харак­те­ри­стики каж­дого инстру­мента – 19 из 20 най­ден­ных труб. Зна­ние кон­крет­ных аку­сти­че­ских воз­мож­но­стей путуто поз­во­лило им понять и испы­тать их потен­циал в каче­стве источ­ни­ков звука в древ­нем кон­тек­сте Чавина.

Фото 11[16] и 12[17]. Перри Кук играет на чавин­ских тру­бах. Перри Р. Кук (Perry R. Cook) – почет­ный про­фес­сор ком­пью­тер­ных наук и музыки в Прин­стон­ском уни­вер­си­тете, автор книг и лек­ций по аку­стике моде­ли­ро­ва­ния голоса и музы­каль­ных инстру­мен­тов, чело­ве­че­скому вос­при­я­тию звука и др., вокаль­ный солист и ком­пью­тер­ный музыкант

Мириам А. Колар (Miriam А. Kolar), веду­щий иссле­до­ва­тель по архео­аку­стике Цен­тра ком­пью­тер­ных иссле­до­ва­ний в обла­сти музыки и аку­стики, пишет:

«С д-ром Перри Куком, игра­ю­щим на рако­ви­нах, мы доку­мен­ти­ро­вали, как физи­че­ские харак­те­ри­стики инстру­мен­тов делают звук. Исполь­зуя мини­а­тюр­ные мик­ро­фоны, раз­ме­щен­ные внутри и вокруг каж­дой рако­вины, мы реги­стри­ро­вали, как звук про­хо­дит через и излу­ча­ется вокруг путуто. Д-р Джо­на­тан Абель (Jonathan S. Abel), кото­рый воз­глав­лял работы по аку­сти­че­скому ана­лизу дан­ных в Стэн­форде, раз­ра­бо­тал методы, кото­рые могли бы вопло­тить эти изме­ре­ния в ком­пью­тер­ные модели инстру­мен­тов для циф­ро­вого сохра­не­ния их аку­стики. Ана­лиз Кука пока­зал, что зву­ча­щие тона путуто нахо­дятся между 272 Гц и 340 Гц…»[18].

Фото 13[19]. Тито Ла-Роса, перу­ан­ский музы­кант, стро­и­тель музы­каль­ных инстру­мен­тов и иссле­до­ва­тель музыки древ­него Перу. Он делает ори­ги­наль­ные инстру­менты – повто­ре­ние инстру­мен­тов доинк­ских и инк­ской куль­тур, исполь­зуя кера­мику, кости, камни, перья, семена, листья, дерево и тростник

«Перу­ан­ский мастер-музыкант Тито Ла-Роса (Tito La Rosa) при­со­еди­нился к нашим иссле­до­ва­ниям путуто, – про­дол­жает Мириам Колар. – В то время как мы рабо­тали как уче­ные, он пред­ло­жил интуитивно-художественный ракурс, помо­гая нам понять диа­па­зон тех­ник игры и зву­ков, кото­рые уни­вер­саль­ный испол­ни­тель мог извлечь из инстру­мен­тов. Почти­тель­ность Тито к путуто напом­нила нам, что была духов­ная состав­ля­ю­щая, кото­рую мы не могли охва­тить нашим обо­ру­до­ва­нием. Тито выду­вал шепот из наи­бо­лее вити­е­ва­тых древ­них рако­вин, поло­жив начало глу­хим эхо в объ­ем­ном кон­крет­ном про­стран­стве музея Чавина. Теку­чий тон выхо­дил из тишины, идя вол­нами вокруг низ­ких высот и выстра­и­ва­ясь в про­стран­стве. Рас­кат путуто казался незем­ным, частично чело­ве­че­ским, частично живот­ным, из дру­гого вре­мени и места»[20].

Фото 14. Тито Ла-Роса играет на одном из чавин­ских путуто, чтобы про­де­мон­стри­ро­вать музы­каль­ный потен­циал древ­них рогов из рако­вин во время иссле­до­ва­тель­ской сес­сии в Наци­о­наль­ном музее Чавина в 2008 г.[21]

Послу­шать, как играют Мириам Колар и Тито Ла-Роса на двух древ­них путуто, най­ден­ных под тер­ра­сой Круг­лой пло­щади, а теперь хра­ня­щихся в Наци­о­наль­ном музее Чавина, можно прямо сей­час. Это совре­мен­ная музы­каль­ная интер­пре­та­ция. Она не пред­став­ляет аку­стику сайта, а ско­рее демон­стри­рует один из сти­лей игры и тональ­ный диа­па­зон этих инстру­мен­тов[22]. Рас­ска­зы­вая о своей работе еже­год­ному собра­нию Аме­ри­кан­ской ассо­ци­а­ции содей­ствия раз­ви­тию науки в фев­рале 2012 г., Мириам Колар пояс­нила, что музыка путуто «не очень впе­чат­ля­юще зву­чит в записи». «Но в живую про­би­рает вас до костей»[23], – ска­зала она.

«Трудно дока­зать, что древ­ние зод­чие Чавина спро­ек­ти­ро­вали свои зда­ния с уче­том сен­сор­ных эффек­тов, но зву­ко­про­из­во­дя­щие инстру­менты, несо­мненно, были созданы для того, чтобы сти­му­ли­ро­вать чув­ства»[24], – отме­чает Мириам Колар.

Участ­ники про­екта про­во­дили аку­сти­че­ски тесты и сна­ружи зда­ний. Так, они играли на реплике путуто на пло­щади. Это поз­во­лило им выявить оче­вид­ные зву­ко­вые эффекты, такие, как ини­ци­и­ро­ва­ние эха между фаса­дами зда­ний и окру­жа­ю­щими горами. Но по боль­шей части работы про­во­ди­лись в гале­реях. Для того чтобы выяс­нить, как звук пере­да­ется и пре­об­ра­зу­ется архи­тек­ту­рой, были про­из­ве­дены аку­сти­че­ские изме­ре­ния с помо­щью тесто­вых сиг­на­лов, аку­сти­че­ской системы, мик­ро­фо­нов и запи­сы­ва­ю­щих устройств.

Фото 15. Коби ван Тон­дер (Cobi van Tonder), роди­лась в Южной Африке, ком­по­зи­тор, медиа-артист и пре­по­да­ва­тель[25]

Исполь­зуя ком­би­на­цию этих мето­дов, Мириам Колар обна­ру­жила, что виб­ра­ци­он­ные частоты путуто могли сде­лать Лан­сон гово­ря­щим. При­вожу пере­вод отрывка из ее ста­тьи «Код рако­вины. Как наука о звуке объ­яс­нила древ­ний перу­ан­ский ора­кул» («The Code of the Conch. How the science of sound explained an ancient Peruvian oracle»):

«Посе­ти­тели Чавина ино­гда заме­чают, что архи­тек­тура гале­рей пре­об­ра­зует звук уди­ви­тель­ными спо­со­бами. Неболь­шие гори­зон­таль­ные каналы поз­во­ляют звуку путе­ше­ство­вать между, каза­лось бы, отдель­ными кори­до­рами, ком­на­тами и каме­рами. В зави­си­мо­сти от формы, длины и архи­тек­тур­ного кон­тек­ста этих кана­лов звук, кото­рый про­хо­дит сквозь них, филь­тру­ется, про­из­водя широ­кий спектр эффек­тов. Я начала доку­мен­ти­ро­ва­ние и изме­ре­ние аку­стики так назы­ва­е­мых вен­ти­ля­ци­он­ных шахт Чавина в архео­ло­ги­че­ском поле­вом сезоне 2009 г., как пра­вило, в оди­ночку, ино­гда с помощ­ни­ком, чтобы помочь управ­лять пере­да­чей между внут­рен­ними и внеш­ними отверстиями.

Фото 16. Мириам Колар про­во­дит аку­сти­че­ские изме­ре­ния в Гале­рее Лан­сона (виден в конце кори­дора)[26]. Фото 17[27]. Моно­лит Лан­сон (съемка широ­ко­уголь­ным объ­ек­ти­вом, 2004 г.)

Во время моего пер­вого визита в гале­рею Лан­сона я заме­тила, что рез­ной рот моно­лита выров­нен иде­ально с одной из гори­зон­таль­ных вен­ти­ля­ци­он­ных шахт, кото­рые ведут из гале­реи к Круг­лой пло­щади. Рик ранее иссле­до­вал эффект света, про­хо­дя­щего через этот канал, и при­шел к выводу, что он может быть исполь­зо­ван для осве­ще­ния лица Лан­сона. Но никто не рас­смот­рел созда­ва­е­мый им сим­во­ли­че­ский «канал речи».

Фото 18[28]. План внут­рен­ней архи­тек­туры Ста­рого и Нового храмов

К этому цен­траль­ному «каналу речи» с боков при­мы­кают два парал­лель­ных канала, каж­дый несколько иных про­пор­ций. Я раз­ра­бо­тала серию тестов, чтобы изу­чить, как звук в гале­рее транс­фор­ми­ру­ется на выходе из кана­лов, исполь­зуя частоты в пре­де­лах диа­па­зона чело­ве­че­ского слуха (около 20 – 20000 Гц). В раз­ных местах Гале­реи Лан­сона я исполь­зо­вала точ­ные репро­дук­торы и саб­ву­фер для вос­про­из­ве­де­ния мате­ма­ти­че­ски гене­ри­ру­е­мых тесто­вых сиг­на­лов. Серия мик­ро­фо­нов внутри кана­лов отсле­жи­вала аку­сти­че­ские изме­не­ния во время про­хож­де­ния звука. Я повто­рила эти изме­ре­ния несколько раз и в раз­ные дни.

Фото 19[29]. Сня­тые широ­ко­уголь­ным объ­ек­ти­вом цен­траль­ный кори­дор Гале­реи Лан­сона (посе­ре­дине) и пере­се­ка­ю­щий его под пря­мым углом кори­дор, кото­рый нахо­дится ближе к Круг­лой пло­щади (справа и слева). Сни­мок 2009 г.

Я была в шоке от зна­че­ния устой­чи­вых резуль­та­тов. Мои изме­ре­ния пока­зали, что эти каналы были пре­крас­ными уси­ли­те­лями для чавин­ских путуто. По срав­не­нию с дру­гими зву­ко­выми часто­тами частоты, соот­вет­ству­ю­щие тонам рако­вин, были уси­лены на 10 – 20 деци­бел (добав­ле­ние 10 деци­бел зву­чит так, как если уве­ли­чить гром­кость звука в два раза) после вхож­де­ния звука в канал. Когда звук дости­гал внеш­них кон­цов, где каналы открыты над Круг­лой пло­ща­дью, частоты непутуто подав­ля­лись еще больше. Цен­траль­ный канал был не только сим­во­ли­че­ским про­дол­же­нием рта Лан­сона, но функ­ци­о­наль­ным «кана­лом речи» между рез­ным ртом идола и цере­мо­ни­аль­ной пло­ща­дью сна­ружи. Ора­кул можно было бы сде­лать гово­ря­щим голо­сом раковины.

Фото 20. «Упро­щен­ная рекон­струк­ция чавин­ской Круг­лой пло­щади и архи­тек­туры Гале­реи Лан­сона пока­зы­вает «канал речи» между инте­рье­ром моно­лита Лан­сон и наруж­ной пло­ща­дью через цен­траль­ный канал, кото­рый аку­сти­че­ски выде­ляет тон рас­ко­пан­ных на сайте инстру­мен­тов из рако­вин»[30]

Аку­сти­че­ская связь между кана­лами Гале­реи Лан­сона и рас­ко­пан­ными на сайте путуто явля­ется ред­кост­ной дина­мич­ной свя­зью, что трудно откло­нить как сов­па­де­ние. Во-первых, архи­тек­тура Чавина осно­ва­тельно про­ре­зана кана­лами раз­лич­ных форм и раз­ме­ров. Похоже, таким обра­зом, что форма и раз­ме­ще­ние этих кон­крет­ных кана­лов отра­жают пла­но­мер­ное стро­и­тель­ство: одним сло­вом, проектирование.

Фото 21[31]. Стелы Круг­лой пло­щади, изоб­ра­жа­ю­щие фигуры, кото­рые дер­жат путуто и словно играют на них, шествуя к Пира­миде Лан­сона. Их место­по­ло­же­ние в обли­цовке стены Круг­лой пло­щади на рекон­струк­ци­он­ном рисунке (фото 20) отме­чено чер­ным цветом

Во-вторых, рас­по­ло­же­ние этих зву­ко­вых кана­лов – между камен­ным моно­ли­том и пло­ща­дью – риту­ально обо­зна­чено. Путуто изоб­ра­жены так, как будто на них играют фигуры про­цес­сии на камен­ных релье­фах, кото­рыми обли­цо­вана северо-западная стена Круг­лой пло­щади, всего в несколь­ких мет­рах ниже про­ек­ции кана­лов. Дно пло­щади было сде­лано с двумя встав­ками в ее брус­чатке из ока­ме­не­лых мор­ских ули­ток, спи­ра­ле­вид­ных живот­ных, кото­рые выгля­дят, как попе­реч­ное сече­ние путуто. В несколь­ких мет­рах к югу суще­ствует веро­ят­ное место хра­не­ния путуто: в Гале­рее рако­вин они были раз­ме­щены на хра­не­ние, как если бы они висели вдоль ее стен.

Это соче­та­ние фак­то­ров ука­зы­вает на древ­нюю цере­мо­нию, не только ожив­ляв­шу­юся зву­ком этих рогов, но сосре­до­то­чен­ную на них. Зда­ние про­еци­рует звук путуто (и исклю­чает дру­гие звуки) ото рта его «ора­кула» к слу­ша­те­лям сна­ружи. Код рако­вины может иметь реша­ю­щее зна­че­ние в созда­нии новых тео­рий о чавин­ском ритуале: почему бы этот ора­кул не мог быть озву­чен путуто?»[32].

Как пишет сама Мириам Колар, откры­тие того, что ора­кул мог «гово­рить» голо­сами путуто,  было неожи­дан­ным для нее. Изна­чально зада­чей Мириам Колар были иссле­до­ва­ния в обла­сти пси­хо­аку­стики. Она изу­чала, как архи­тек­тура и звуки, про­из­во­ди­мые в раз­лич­ных зонах гале­рей, вос­при­ни­ма­ются доб­ро­воль­цами, а также как на них вли­яет зву­ча­ние путуто.

Насколько я пони­маю, это иссле­до­ва­ние было пред­при­нято не только с целью «про­ве­рить идею о том, что стро­и­тели храма обла­дали глу­бо­ким пони­ма­ние аку­стики»[33]. Аме­ри­кан­ские спе­ци­а­ли­сты, направ­ля­е­мые Джо­ном Риком, изу­чали воз­дей­ствие аку­стики гале­рей на чело­века. При этом уче­ные исхо­дили из пред­по­ло­же­ния, что оно исполь­зо­ва­лось жре­цами Чавина для при­вле­че­ния на свою сто­рону новых сто­рон­ни­ков из числа пра­ви­те­лей отдель­ных земель для рас­про­стра­не­ния и укреп­ле­ния вли­я­ния цере­мо­ни­аль­ного цен­тра на Анд­ский мир. Дру­гими сло­вами, уче­ные счи­тают, что в гале­реи храма был открыт под­кон­троль­ный жре­цам доступ палом­ни­ков из числа элиты.

Фото 22[34]. Джон Рик во время аку­сти­че­ских тестов в одной из гале­рей Чавина

Мириам Колар и ее кол­леги раз­ме­щали архео­ло­гов – про­фес­со­ров, студентов-выпускников или их перу­ан­ских кол­лег – в раз­ных местах узких, лаби­рин­то­по­доб­ных про­хо­дов внутри храма и про­иг­ры­вали звуки через дина­мики, рас­по­ло­жен­ные в раз­лич­ных точ­ках лаби­ринта. При этом они спра­ши­вали доб­ро­воль­цев, откуда шел звук[35]. Жур­на­лист Крис Соло­мон в своей ста­тье «Звук исто­рии: мес­ка­лин, музыка и тер­рор» пишет:

«В неко­то­рых про­хо­дах звуки почти отсут­ствуют – через корот­кий канал можно уви­деть иду­щего чело­века, но нельзя его услы­шать. В дру­гих – звук дез­ори­ен­ти­рует. «Эта среда явля­ется не только физи­че­ским лаби­рин­том, но это и зву­ко­вой лаби­ринт», – гово­рит Мириам Колар, док­тор наук, кото­рая недавно защи­тила дис­сер­та­цию по аку­стике Чавина. «Экс­пе­ри­менты пока­зы­вают, что слу­ша­тели, сто­я­щие в неко­то­рых зонах тем­ных гале­рей могут дико оши­баться, опре­де­ляя, откуда идет звук, но в дру­гих местах их вос­при­я­тие явля­ется совер­шенно точ­ным», – гово­рит она. – Дей­стви­тельно ли гале­реи были изна­чально постро­ены как зву­ко­вой лаби­ринт, неиз­вестно, но эта функ­ция могла быть исполь­зо­вана»»[36].

По сло­вам Криса Соло­мона, «Колар хотела бы и в даль­ней­шем изу­чать, как рабо­тает «голос» ора­кула, и как звуки, про­из­ве­ден­ные в гале­реях Чавина, вли­яют на мозг, чтобы разо­браться в том, как далеко мани­пу­ля­торы зву­ком заби­ра­лись в головы ини­ци­и­ру­е­мых». «Иссле­до­ва­ние 2008 г., напри­мер, пока­зало, – сооб­щает он, – что про­слу­ши­ва­ние резо­нанс­ных частот 110 герц (зву­ча­ние впол­го­лоса) вре­менно сме­щает актив­ность моз­го­вой дея­тель­но­сти иссле­ду­е­мых волон­те­ров (в зонах, участ­ву­ю­щих в речи, эмо­ци­о­наль­ной обра­ботке и при­ня­тии реше­ний)»[37].

«Чув­ство­ва­ние было сти­хий­ным в древ­нем Чавине, и зву­ко­вое вос­при­я­тие осо­бенно про­во­ка­ци­он­ным из-за его силь­ного и неза­мед­ли­тель­ного воз­дей­ствия на созна­ние, – пишет М. Колар. – Звук создает сен­сор­ные эффекты, кото­рые часто не могут быть точно опре­де­лены. Физи­че­ские виб­ра­ции, услы­шан­ные или почув­ство­ван­ные, вли­яют на наши эмо­ции, мысли и пове­де­ние, готовя почву для того, как мы будем интер­пре­ти­ро­вать пере­жи­ва­ния, как мы пой­мем места и собы­тия»[38].

Фото 22а. Антра­ци­то­вое зер­кало. Высота: 12 см. Мате­риал: антра­цит. Куль­тура: Чавин. Метрополитен-музей искусств, Нью-Йорк, США[38а]

Надо отдать долж­ное Мириам Колар в том, что свои пси­хо­аку­сти­че­ские иссле­до­ва­ния она про­во­дила с пони­ма­нием того, что в плане пере­жи­ва­ний палом­ни­ков их вос­при­я­тие звука было неот­де­лимо от воз­дей­ствий всего окру­же­ния, созда­ва­е­мого вели­че­ствен­ной внеш­ней архи­тек­ту­рой и убран­ством ком­плекса, а также рез­ными изоб­ра­же­ни­ями божеств, осо­бенно Лан­сона. Наи­боль­шее вни­ма­ние она уде­лила ощу­ще­ниям, воз­ни­ка­ю­щим у чело­века в лаби­рин­то­об­раз­ных гале­реях, где легко поте­рять ори­ен­та­цию, в част­но­сти отно­си­тельно внеш­него мира, даже при свете элек­три­че­ских ламп. А в древ­но­сти «свет мог быть исклю­чен или им мани­пу­ли­ро­вали, исполь­зуя поли­ро­ван­ные уголь­ные зер­кала и тене­вые про­ек­ции». Кроме того, в своих иссле­до­ва­ниях она учи­ты­вала, что зву­ко­вые эффекты «могли быть акти­ви­зи­ро­ваны для участ­ни­ков риту­ала за счет исполь­зо­ва­ния рас­ти­тель­ных пси­хо­троп­ных пре­па­ра­тов»[39]. Все это она назы­вает «сен­сор­ным ланд­шаф­том Чавина», а его изу­че­ние счи­тает «важ­ным потому, что есть сви­де­тель­ства, что лидеры культа исполь­зо­вали его для уста­нов­ле­ния и уси­ле­ния их рели­ги­оз­ной вла­сти». В резюме своей дис­сер­та­ции, опуб­ли­ко­ван­ном на сайте Архео­аку­сти­че­ского про­екта, Мириам Колар изла­гает основ­ной вывод сво­его иссле­до­ва­ния в канве этой тео­рии Джона Рика, под­твер­ждая ее право на существование:

«Согласно пред­по­ло­же­ниям, в зна­чи­тель­ной сте­пени раз­ра­бо­тан­ным Джо­ном Риком, суще­ствен­ными ресур­сами, необ­хо­ди­мыми для актив­ного раз­ви­тия чавин­ского цере­мо­ни­аль­ного цен­тра в тече­ние 700-летнего пери­ода (около 1200 – 500 гг. до н.э.), рас­по­ря­жа­лась власт­ная элита, кото­рая демон­стри­ро­вала и кон­тро­ли­ро­вала риту­аль­ный про­цесс через инно­ва­ции, скры­тые тра­ди­цией. Цере­мо­ни­аль­ный ком­плекс мог дей­ство­вать как муль­ти­сен­сор­ное место совер­ше­ния дей­ствия, место, где убе­ди­тель­ные эмпи­ри­че­ские мани­пу­ля­ции пора­жали посе­ти­те­лей, чья испы­тан­ная связь с чавин­ским «куль­том» могла спо­соб­ство­вать укреп­ле­нию их домаш­него ста­туса. Бла­го­даря этому про­цессу, прин­ципы Чавина были упро­чены во всей зоне его вли­я­ния, о чем сви­де­тель­ствуют, напри­мер, мно­гие при­меры гео­гра­фи­че­ского рас­пре­де­ле­ния чавин­ской ико­но­гра­фии. Мате­ри­аль­ные следы таких веро­ят­ных соци­аль­ных дви­же­ний могут быть лучше поняты через аку­сти­че­ские и пси­хо­аку­сти­че­ские иссле­до­ва­ния, иссле­до­ва­ния, кото­рые предо­став­ляют новые сви­де­тель­ства древ­него зву­ко­вого окру­же­ния в Чавине, кото­рое могло быть исполь­зо­вано в каче­стве инстру­мента для пред­на­ме­рен­ного и стра­те­ги­че­ского мани­пу­ли­ро­ва­ния чело­ве­че­скими пере­жи­ва­ни­ями»[40].

Фото 23. Иллю­стра­ция Эми­ли­ано Понци (Emiliano Ponzi) к ста­тье «Код раковины»

Любо­пытно, что свою ста­тью «Код рако­вины» Мириам Колар сопро­во­дила весьма неод­но­знач­ной иллю­стра­цией (фото 23). Рису­нок изоб­ра­жает малень­кую муж­скую фигуру в шляпе (оче­вид­ный намек на Джона Рика) в виде тени, кото­рая отбра­сы­вает еще одну тень на уве­ли­чен­ную до огром­ных раз­ме­ров реаль­ную камен­ную плиту (фото 24) с фигу­рой жреца, тру­бя­щего в путуто.

Фото 24. «Чавин­ская ико­но­гра­фия, изоб­ра­жа­ю­щая объ­екты из мор­ских рако­вин и инстру­менты, такие, как путуто, кото­рое дер­жит пер­вая фигура на этом фраг­менте кар­низа, обна­ру­жен­ного на сайте Джо­ном Риком и коман­дой»[41]

 

| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 12а | 13 |14 |15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 20a | 21 | 22 | 23 | 23a | 23b | 23с |  24 |